Sabine Fernkorn – Klaus Honnef

„Denke und fühle“ („think and feel“), seien die magischen Imperative.¹ Der Rest erledige sich von selbst. George Cukor, der subtilste unter den Großen Hollywoods, gab die Empfehlung dem späteren Star Joan Fontaine. Obwohl der Rat auf die Arbeit vor der Filmkamera gemünzt war, lässt er sich problemlos auf die Künste generell übertragen. Nicht zuletzt die Malerei. Birgt nicht jedes gemalte Bild eine Spur dessen, was im Angloamerikanischen als „acting“ oder „performance“ bezeichnet und weltenweit von der deutschen Bedeutung der Schauspielerei entfernt ist? Ein körperliches Element. Ist Malerei nicht die Verkörperung einer vollzogenen Handlung?

Sabine Fernkorn hat früher,² bevor sie etwa seit dem Jahr 2000 ihren unverwechselbaren Stil fand, ausgesprochen gestische Bilder gemalt. Solche Bilder werden in der Kunstliteratur unter dem missverständlichen Titel „informelle Malerei“ geführt. Angemessener war dagegen die gleichzeitige Apostrophierung als „Tachismus“ – das Französische „tache“ übersetzt sich als Flecken oder als Spur. Das indexikalische Moment der Spur wurde gleichwohl weitgehend zugunsten des formal-ästhetischen übersehen. Tatsächlich dokumentieren die Bilder nicht nur die Bewegungen der malenden Hand des Malers und der Malerin, sondern die Bewegungen des ganzen Körpers.

In der Tradition der westlichen Malerei kam bis dahin der Körper lediglich als Gegenstand, nicht als Quelle der Malerei vor. Jackson Pollock und George Mathieu haben die Leinwand in der Mitte des 20. Jahrhunderts erst in Arenen regelrechter Performances verwandelt. Ehe sich Performance als eigenständige Kunstrichtung etablierte. K. O. Götz und KHR Sonderborg übertrugen schließlich die energetische Kraft des Körpers unter den Bedingungen einer aufs Äußerste komprimierten Zeit auf die am Boden liegende Leinwand. Sie erschlossen das Paradox vergegenständlichter Geschwindigkeit dem Terrain des Sichtbaren. Und selbst die schwarzen Balken der Gemälde von Franz Kline und Pierre Soulages, die sich den konzentrierten Bewegungen ihrer Körper verdanken, bezeugen in der Textur die vormalige Anwesenheit der Urheber. In sämtlichen Gemälden manifestiert sich die Essenz der Arbeit des Körpers der Maler am Bild.

Damals, als sie ausgestellt wurden, blockierten die tachistisch-informellen Bilder, die nur zögerlich als Gemälde aufgefasst wurden, die Wahrnehmung und ernteten häufig den Vorwurf, „Geschmiere“ zu sein. Längst aber ist erkannt, dass sie Ausdruck eines intensiven Zusammenspiels, eines Interagierens von Denken und Fühlen und Physis in höchst verdichteter Form sind – alles andere als formlos, schon gar nicht informell. Äußerungen einer Handlung allein zu dem Zweck, das energetische Potential der Malerei von sämtlichen äußeren Zwängen zu befreien und in nuce zu veranschaulichen.

Seinerzeit hat man diese Bilder hauptsächlich zur psychischen Seite hin interpretiert, als visuelle Äquivalente einer existentialistischen Haltung im Kielwasser der Weltkriege und im Schatten maßloser Menschheitsverbrechen. Und den physischen Anteil ausgeblendet. Der Körper der Maler als entscheidendes Element ihrer Beschaffenheit war kein Thema. Doch ebenso falsch wäre es, die physische Komponente auf Kosten der psychischen überproportional herauszustreichen. Vielleicht sollte ich deshalb statt vom Körper, und hier Max Imdahl folgend, vom Leib schreiben: „Leib ist beseelter Körper.“³ Zumal die genannten Maler ihre „Formen“ ausschließlich aus der Farbe entwickelten: als irreguläre Farbformen. Häufig noch auf die Polaritäten der Farbe – auf Weiß und Schwarz – beschränkt. Die Simultaneität von Denken und Fühlen schlägt sich im besonderen Gepräge dieser Malerei nieder, die auch den erheblich treffenderen Titel „Action Painting“ trägt. Es sind Bilder als Resultate einer künstlerischen Aktion. Das integrierte Zusammenwirken von Physis und Psyche, Messbarem und Unermesslichem tut sich in der einmaligen Handlung des Malens kund.

Die scheinbar kontemplativeren Gemälde von Sabine Fernkorn vergegenwärtigen das Verschmelzen von Denken und Fühlen in besonderem Maße, weil sie eine prekäre Balance schaffen, die man sich aber nicht als ein Austarieren von Spannungen vorstellen sollte, sondern als ein Amalgam. Zwar sind die gestisch-körperlichen Eingriffe nach wie vor sichtbar. Doch treten sie nicht als eigenständige Kristallisierungen des Arbeitsprozesses hervor. Vielmehr sind sie in einen malerischen Verlauf eingebunden, dessen Funktion namentlich darin besteht, der Farbe zu einer nie zuvor gesehenen Subtilität zu verhelfen. Zweifellos ist das eine kühne Behauptung, nachdem einer der zentralen Gegenstände malerischer Explorationen im vergangenen Jahrhundert nicht zuletzt die Farbe gewesen ist. Dennoch unterscheiden sich die Bilder der Malerin von den Bildern der Farbfeldmalerei ebenso wie von denen der Monochromen oder der Analytischen Malerei. Letztere erfuhr als Radikale Malerei eine Aktualisierung.

Nichts desto trotz weisen die Bilder mit den genannten Tendenzen auch zahlreiche Übereinstimmungen auf. An erster Stelle die, dass es sich um „Malerei pur“ handelt, dass – in den Worten Peter Lodermeyers – „diese Bilder aus rein malerischen Mitteln und Prozessen entstehen.“⁴ Außerdem sind ihre Bilder unzweifelhaft Resultate langwieriger Erprobungen, Ergebnisse unschätzbarer Erfahrungen, die aus vielen fehl geschlagenen Versuchen resultieren. Mit den Farbfeldmalern hat ihre Kunst gemein, dass sie den immateriellen Qualitäten der Farbe nachspürt, mit den analytisch operierenden, dass ihre Unternehmungen bei aller Offenheit durchaus methodischen Charakter haben, wenigstens intuitiv zielgerichtet waren und sind. Dem zufolge öffnen sich angesichts ihrer Bilder durch den spezifischen Einsatz der Farbe kaum fassbare Räume, die an das Empfindungspotential der Betrachter appellieren und sich auf deren Seiten mit Emotionen der mannigfachen Art füllen. Andererseits verzichten ihre Bilder nicht auf klare strukturelle Ansagen. Auch wenn sich diese in das Szenario der Bilder zurückziehen, verschwinden sie nicht, sondern werden selbstverständliche Bestandteile der malerischen „Gestalt“.

Will man ein übergreifend waltendes Prinzip in der Malerei von Sabine Fernkorn ausmachen, kann es nur ein dialektisches sein. Eines indes, das die Gegensätze nicht in einer Synthese aufhebt, sie vielmehr als Wirkfaktoren erhält, ja nutzt, um durch deren wechselseitiges auf- und miteinander Agieren den Bildern eine pulsierende Lebendigkeit zu verleihen. Die Bilder beherrscht eine verhaltene, eine unterschwellige Spannung zwischen diversen Erscheinungen, die sich gegenseitig ausschließen, in den Bildern aber zusammenklingen und, je nachdem, wie Betrachter sie in den Blick nehmen, mal die eine, mal die andere Seite überwiegt: opak und transparent, gefügt und verwischt, fest und fließend, entschieden und diffus, wolkig und kompakt. In den Augen (und den Körpern) der Betrachter eine Frage von „think and feel“. Die Bilder oszillieren ständig zwischen den Polen, ohne sich für den einen oder anderen entscheiden zu wollen. Beim Sehen verändern sie sich unaufhörlich. Selbst wenn die Betrachter auf einem Standpunkt beharren, sind sie nicht in der Lage, das, was die Bilder zeigen, festzuhalten. Deshalb zwingen die ihnen mit feiner Suggestivkraft den Impuls auf, sich bewegen zu müssen.

Die Farbe spielt natürlich die wesentlichste Rolle. Sabine Fernkorn verwendet Acryl. Das schnell trocknende Acryl eignet sich perfekt zur Verwirklichung ihrer künstlerischen Absichten. Denn der Prozess des Malens, den die Künstlerin anstrengt, ist nicht nur unumkehrbar, sondern verlangt ein kontinuierliches und zügiges Arbeiten: Seine Ergebnisse vermögen nicht korrigiert zu werden. Sabine Fernkorn überantwortet sich beim Malen den Unabwägbarkeiten des Zufalls. Um die Spontaneität des inspirierten Augenblicks zu bewahren und so ungefiltert wie möglich zu vermitteln, ist er ihr wichtig. Fehlentwicklungen erzwingen unweigerlich den Abbruch.

Die Entdeckung des Acryls bedeutete für sie eine Art von Damaskus-Erlebnis. In zahlreichen Schichten überzieht die Künstlerin den zuvor grundierten Bildträger aus Baumwoll-Nessel oder Papier mit verdünnter Farbe. Die Grundierung besorgt sie selbst, mit gestischem Schwung bisweilen, auch mehrfach. Die einzelnen Farblasuren über der Grundierung weisen nie die gleiche Farbtönung auf. Im Finish muten sie nicht selten wie Schleier an, die sachte über die Bilderfläche wehen. Farbübergänge entstehen durch dosierten Pinseldruck, mithin durch eine zusätzliche physische Einwirkung, teils schwächer, teils stärker; manchmal auch dadurch, dass sich die am jeweils verwendeten Pinsel haftende Farbe mit Vollzug des Farbauftrags kontinuierlich verringert oder dass umgekehrt die noch frische Leinwand die Farbe förmlich in sich aufsaugt. Die Farbübergänge sind verantwortlich für die fluide Rhythmisierung der Bildfläche.

Der Auftrag der Farbe erfolgt im All-Over-Verfahren. Kein Ort wird privilegiert. Jedes Segment der Bilder ist den übrigen Segmenten in der Anschauung gleichwertig. Vergleichsweise kurze linienartige Farbsegmente, die sich in unregelmäßiger, unterschiedlich diagonaler Anordnung über die Bildfläche verteilen, sind Aufblitzungen tiefer liegender Farbschichten. Sie scheinen über dem Bildgrund zu schweben, leuchten jedoch aus ihm hervor. Beabsichtigte Irritationen. Bald sind sie hell und erinnern an Blitze oder Sternenschweife, bald sind sie dunkler und provozieren Assoziationen von bedrohlicheren Himmelszeichen. Wobei keines der Bilder Referenzen zu bekannten Gegebenheiten des sichtbar Realen unterhält. Die Titel signalisieren malerische Komponenten – Lichtspuren, Rhythmus-Licht oder Streifenbild. So oder so sind es Farbereignisse auf einer transluzenten Oberfläche.

Ungewöhnlich ist der Klang der Farbe, die am Ende im fertigen Gemälde den Ton angibt. Es ist ebenso unmöglich, sie eindeutig festzulegen wie das gesamte malerische Geschehen oder die räumlichen Erscheinungen der Bildfläche. Die Oberflächenfarbigkeit ist das Produkt vieler Farbschichten darunter. Insofern ist die Farbe nie rein, sondern tief gesättigt. Im scheinbaren Grau schwingen andere Farben mit, Orange, Ocker, Gelb, Schwarz, im Violett Grau, Orange, Grün, Weiß, das Rot ist von seltener Dichte, auch das Blau. Je länger man die Bilder betrachtet, desto mehr öffnen und entfalten sie sich, ergreifen die Beobachter allmählich auch physisch, und man entdeckt eine Welt, die zugleich fasziniert, irritiert, sensibilisiert und berührt. Je länger die Blicke verweilen, desto mehr entdecken sie, desto mehr können sie sich verlieren.

Auf eine charakteristische Weise sind die Bilder von Sabine Fernkern gleichermaßen auf Kontemplation und Mobilisierung angelegt. Sie laden zur Versenkung ein und provozieren gleichzeitig Bewegtheit. Sie lösen ein, was Malerei überhaupt sein kann. Sie üben die Macht aus, die ihr eigen ist, indem sie der Anschauung, Malerei sei eine vermeintlich statische Angelegenheit, entgegen treten und Malerei als ein dynamisches Geschehen plausibel machen. Sein aufschlussreiches Buch „Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks“ schließt Norman Bryson mit dem Absatz: „Wenn wir das gemalte Bild als Zeichen verstehen wollen, müssen wir die proszenische Oberfläche des Bildes vergessen und bedenken, was dahinter steht: nicht eine ursprüngliche Wahrnehmung, in deren Glanz die Fläche getaucht wäre, sondern der Körper, dessen Aktivität beim Maler wie beim Betrachter immer und ausschließlich eine Transformation von materiellen Zeichen ist.“⁵

Erforderlich ist das Gegenteil eines Blicks, der sich das Sichtbare unterwirft und jedem materiellen Zeichen seinen Platz nach einem mathematisch exakt berechneten Muster zudiktiert. Es ist der offene, schweifende, zerstreute Blick, der den Gegebenheiten des Sichtbaren ihre Integrität belässt – regiert von „think and feel“ zugleich.